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陕北道情与道教
2012-10-08 09:15 吕静 

陕北道情作为陕北地方戏曲剧种之一,按其流行地域和艺术特点划分,可分东路道情、西路道情和清涧道情。东路道情是指民国初年从山西临县等地传入府谷、神木等县与本地语言、民歌等相结合而发展起来的道情。西路道情是指从甘肃陇东一带,通过皮影、社火等途径传入定边、靖边、横山等县与本地的语言、民歌相结合而演变发展起来的道情。清涧道情是专指流传在清涧县及其邻区的道情。其中清涧道情最为盛行、最具代表性,被誉为“正宗的陕北道情”。陕北道情按其时间划分,又可分为古道情和新道情。1943年春节期间,延安鲁迅艺术学院用清涧道情曲调编演了《减租会》等。此后,又出现了闻名全国的《翻身道情》这一艺术珍品。以之为界,此前的道情曲艺一般称为古道情,以后的则称为新道情。但不论陕北道情怎么划分,它们的源头是同一的,均渊源于道教道曲,故陕北道情与道教在诸多方面有着不可分割的联系。

一、陕北道情的产生、发展一直与道教相联系

道情的产生、发展一直是与道教相联系的。

道情,是由古代道士念经、演唱、诵咏道教中的情理而得名的。据《唐书·礼乐志》记载:“调露二年(公元679年)高宗命乐工制道调,祀老子”以及芝庵的“道家唱情,释家唱性,儒家唱理,故曰唱道情,或曰道情,即道情调也,与法曲异名而同实,的说法便可得知,道情产生于唐代,最早是道教观内咏唱的“经韵”,文体为诗赞体。后来吸收了词调、曲牌,演变成为民间布道时演唱的“新经韵”也称“道歌”。

唐代,皇权与道教关系密切,将道教作为国教。为了维护道教的地位,争取信徒,道士在道院大唱道经故事。为了招徕更多的听众,又采用民间故事和历史传说故事来演唱,逐渐将道院里的说唱传至民间。后经艺人们的创造、发展,形成了简单的、也是最早的道情清唱、说唱形式。道情就是这样随着道教的兴盛而兴起。

宋代,以道教为正教,大力宣扬阴阳八卦与五行之说。真宗尊奉老子为“太上老君混元上德皇帝”,并修筑了极为壮丽的昭应宫、会灵观。后来,徵宗迷道更甚于真宗,在全国各地广修道观、使道院与道士剧增。这就使当时流行于民间的道情得到了扩大和发展,主要表现在:在唐代使用琵琶、座鼓、钟、磬等伴奏乐器的基础上,又增加了迄今为止道情仍然沿用的主要乐器——渔鼓和简板,促进了道情唱调音乐形式的建立和风格的形成。

元代,元太祖成吉思汉、元世祖忽必烈为统一中国,均曾求教于道教。他们对宣扬汉族统治之戏曲予以禁止,但对神仙道化戏却很少干涉,故元杂剧作家写八洞神仙度化之戏,在元曲中占到了四分之一多。此时,已在民间广为流行的道情也进入了一个新的发展时期,由坐班清唱发展成为广场演出,并在原有的基础上,又增加了皮影,成为有人物、情节的对唱表演,作为戏曲剧种已见雏型。

清代,因较重喇嘛教,使道教渐趋低潮。但因慈禧梦想长生不老,道士高云溪便“以神仙之术惑慈禧,时入宫数日不出”,并秘密参与朝廷之事,故道教得以继续延续,而此时的道情也继续得以发展。一些文人学士纷纷循旧调创新曲,使道情的体裁更加丰富。道情以[清江引]、[罩罗袍] 、[耍孩儿]等为主要唱段,又吸收、采用了秦腔与其它梆子戏的一些锣鼓、唱腔、表演、剧目以及民歌小戏,逐步形成为成熟的道情戏。

从上述道情戏经过的说唱、地摊坐唱、化妆表演、舞台演出这样一个渐进发展过程可看出,道情不仅源于道教,而且在它的形成与发展过程中,一直与道教有着密切地联系,是一种与道教无法割裂的戏曲艺术形式。

二、 陕北道情与道教音乐有诸多类似

陕北道情音乐与道教音乐有诸多类似。

根据对佳县白云观道教音乐与清涧道情唱腔资料的对比得知,二者的旋

律大同小异,节奏徐缓、舒展,音调沉稳、安祥、古色古香。就连弦、管乐、曲牌,也有很多相似之处,象道情中的“十字调”和白云山道教音乐中的“神仙调”就很相似。再如,在乐器的配置上,二者均是以“管子”为主要吹奏乐器。另外,二者在吟、咏、说、唱时,又均具叙事性。凡此种种,都说明了道情与道教是一种相承关系,道情渊源于道教道曲,在自身渐趋成熟之后,脱离了道教道曲这一母体而独立于世,并在后来的发展过程中不断地完善其自身。

三、 陕北道情受人尊重的习俗与道教信仰有关

道情受人尊重的习俗与道教信仰有关。

范文澜先生在《中国通史》中记载:我国汉至唐代的封建统治阶级,为了加强他们的皇权地位,提倡汉族道士创立和发展道教,还推崇皇帝和老子为教主,反对外来的佛教。唐高祖李渊,为提高自己的地位和威望,将他说成是《道德经》作者李耳的后裔,和老君(即老子)有亲缘关系。唐太宗李世民,也曾得到道教支持夺取了皇位,故极力兴道抑佛。为了维护道教地位,争取信徒,道士们采用有说有唱的俗讲变文来扩大宣传,这种说唱形式,说部为散文、唱部为音乐伴奏的韵文,其唱调被称为道情或道调。在这种背景下产生的道情,使它在一开始就与其它演唱形式迥然不同,不俗而贵、受人尊重。如清涧闹道情的到了哪村,那村的人便在村口摆设酒肉,桌旁还要站上两名身穿道袍的人,来接待、侍应秧歌班,而那时以演唱为乞食工具的其它戏曲艺术班社则无法得到这种礼遇。而且,道情在发展成为戏曲剧种的初期,扮演的又都是清一色的神仙道化戏,如《目莲救母》、《王祥卧冰》、《刘秀烧窑》等。使人们自然地能产生出一种敬畏感。道情的许多传统戏如《湘子出家》、《上终南山》、《林英敬香》等,所反映的也都是道教中一些代表人物出家成仙的故事。通过这种艺术方式来宣扬:人应抛弃一切功利,割断一切关系,摆脱羁绊,遁世绝俗,要随遇而安,清静无为。要归隐山林与自然相通、契合,求得心灵的自由超越及对天地至道的直觉领悟,在内心的虚静状态中接纳万物,以此达到人格的完善与自足这样一种主宰自我、顺应自然、出尘拔世、得道成仙、长生不死的道家思想。另外,道情的服装与道教的服装如出一辙,“盘道”时,男角大都身着道袍,手持佛尘(俗称蝇刷子),女角一般身穿彩服,持扇、提帕,使人自然地联想到道士的“盘道”。正是道情带有的这些宗教色彩,使道情具有一种独特的魅力和感染力。

综上所述,陕北道情源于道教,与道教有种相承关系,随道教的兴盛而兴起,随道教的延续而发展,但在其发展过程中,又不局囿于道教的兴衰,而广收并蓄其它艺术养份,使自身日臻成熟、完善,最终发展成为一种具有独特风格的戏曲艺术;同时,陕北道情与道教又是一种相辅的关系。在统治者信赖神权的封建时代,由于道情所具有的形象与情感的特殊感染力,使得统治阶级殚尽全力利用道情以及其它艺术形式来渲染、美饰道教,强化人们的道教心理和道教情感。道教徒们将道情艺术作为宣扬道教的手段,使道情为传播道教服务,这就使道情发展成了一种具有独特意义和风格的,受道教影响至深、至久的,带有浓重道教色彩的戏曲艺术。我认为,用陈寅恪《天师道与滨海地域之关系》中所说的;“艺术之发展多受宗教之影响;而宗教之传播亦多倚艺术为资用”这两句话来概括道情与道教的关系是再恰当不过的了。

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